di De André, Fellini, Benigni… La carriera del musicista e compositore Nicola Piovani racchiude una tale varietà, e vastità, di collaborazioni che rende difficile scegliere quali siano le più rappresentative. Anche se, da un punto di vista di riconoscimenti, senz’ombra di dubbio il premio Oscar per la miglior colonna sonora originale, ricevuto nel 1999 per il film “La vita è bella” di Roberto Benigni, ne ha decretato la fama a livello internazionale.
Un talento che spazia dall’opera lirica alla musica strumentale, dalle colonne sonore per il cinema (più di 250 con registi italiani e stranieri, tra gli altri anche Marco Bellocchio, Giuseppe Tornatore e Bigas Luna) al teatro musicale, fino alle canzoni: una lunga storia di successi e collaborazioni, che è emersa anche durante l’incontro tra Piovani e l’architetto Renzo Piano, suo amico di vecchia data, il 14 maggio scorso qui al Politecnico di Milano. Il compositore è stato infatti l’ospite d’onore di una delle lezioni del laboratorio “L’arte del costruire” di DABC-Dipartimento di Architettura, Ingegneria delle Costruzioni e Ambiente Costruito, che Renzo Piano tiene negli spazi dedicati alla Fondazione che porta il suo nome, all’interno del campus Leonardo. Mentre gli studenti esponevano i progetti, il maestro Piovani ha dispensato consigli su strutture destinate alla musica dal vivo, e ha poi indugiato nei ricordi che lo legano all’amico architetto nel corso di una chiacchierata informale a fine lezione.
Ha raccontato, per esempio, del modo casuale in cui è iniziata la sua collaborazione col cantautore Fabrizio De André, amico di entrambi, quando a casa di lui si è messo a suonare il piano su testi ispirati alla “Antologia di Spoon River” del poeta americano Edgar Lee Masters, e ne è nato il pezzo “Un medico” (poi inserito nell’album “Non al denaro non all’amore né al cielo”, 1971). «Sconfinava molto dalle regole dell’arte e della musica commerciale, che condanna a ripetersi – ha detto Piovani, parlando di De André – Ne ho conosciuti pochi di artisti che non sottostanno a questa regola, uno era Federico Fellini, con cui ho lavorato undici anni. Se De André avesse seguito l’atteggiamento dei suoi colleghi avrebbe cercato tutta la vita di fare altre “Marinelle”, molti cercano di replicare quel successo iniziale, per la paura di deludere».
Partendo da questi spunti, a lato dell’incontro con Piano abbiamo conversato col maestro Piovani su ricerca, acustica, intelligenza artificiale… e molto altro.
Ai nostri studenti, lei ha citato la frase di Eduardo De Filippo: “Chi cerca lo stile trova la morte, chi cerca la vita trova lo stile”. Quali sono le sue maggiori fonti di ispirazione, nella vita reale, per le sue composizioni?
Quella celebre frase di Eduardo è fondamentale e, in qualche modo, divisoria: far nascere il “come” dal “che” è un metodo non molto in voga. Viviamo in una civiltà dominata dalla pubblicità e dalla moda, due ambiti in cui lo stile è tutto, naturalmente. Ma in ambito artistico la strada “stilistica” può servire a coprire un vuoto di ispirazioni, di contenuti. Se sei in sintonia emotiva con la realtà è più facile trovare quelle che chiamiamo, per intenderci, ispirazioni.
La ricerca è parte vitale di un’università. Anche in campo musicale, è fondamentale per un artista una continua ricerca? Verso il suono “perfetto”, o per migliorare le proprie capacità compositive? Lei come affronta, o ha affrontato, questo aspetto nella sua carriera?
La perfezione, quando arriva, arriva eventualmente dopo. La ricerca non è verso il suono perfetto – che fra l’altro non esiste – o verso la perfezione formale, bensì verso i suoni più congrui a esprimere un sentimento autentico e non verbalizzabile. Ecco, la ricerca spesso mi aiuta a trovare la materia sonora più adatta a condividere con chi ascolta una mozione emotiva muta, non verbalizzabile. Se si fallisce sul piano espressivo, la perfezione può anche risultare stucchevole.
Durante la lezione con Renzo Piano, lei ha fornito degli input utili agli studenti che stanno progettando coperture per spazi aperti dove si suona dal vivo. Dall’alto della sua esperienza concertistica, quali consigli si sente di dare, in generale, agli aspiranti architetti nel progettare spazi per la musica?
È importante, secondo me, tenere conto di quale musica si suonerà in quello spazio: c’è una musica che richiede concentrazione, attenzione al dettaglio, alla dinamica; un piano, un pianissimo, un crescendo sono fondamentali nell’ascolto di una certa musica – una sinfonia di Mahler, un quartetto di Beethoven, una performance di Brad Mehldau – mentre il concerto di musica pop o rap, una musica iper-amplificata che viaggia fissa su un volume fortissimo, si esalta in uno spazio chiassoso, con spettatori chiassosi spesso in piedi. Non teme il cemento, gli sarebbe inutile il prezioso legno di ciliegio. Quando parliamo di musica dobbiamo ricordare che le musiche sono tante e che le fruizioni musicali sono diverse: c’è musica e musica, diceva Luciano Berio.
Quanto influisce l’acustica di una location sull’esibizione? Lei ha parlato della differenza, per esempio, tra spazio all’aperto e spazio chiuso. Quali accorgimenti mette in atto il musicista a seconda dei casi, e come cambia la percezione del pubblico?
Il suono all’aperto tende a perdere un po’ dei suoi connotati, dei dettagli. Arturo Toscanini, a proposito dei concerti all’aperto, diceva: «All’aperto si gioca a bocce». Questa sentenza oggi, con i sofisticati mezzi di amplificazione di cui disponiamo, è un po’ meno vera. Comunque, quando suono in uno spazio aperto, con tanti spettatori, in genere stacco tempi un po’ più lenti, più decifrabili.
Qual è il posto migliore, e quale il peggiore in cui ha suonato, dal punto di vista dell’acustica? Se si può dire…
Beh, la sala Petrassi dell’Auditorium di Roma (progettato da Renzo Piano, nda) dà molta soddisfazione a chi suona, e anche a chi ascolta. Il posto peggiore non glielo dico…
Il nostro ateneo prevede una Laurea magistrale in Music and Acoustic Engineering. In studio di registrazione, quanto è importante l’apporto di un tecnico, di un produttore competenti?
Oggi l’ingegneria del suono è uno degli elementi fondamentali per la riuscita di un concerto. I concerti sinfonici al chiuso, la musica da camera acustica non ne hanno bisogno. Ma ci sono dei concerti che non possono prescindere dal lavoro di un fonico che capisca la musica. Spesso col volume si esagera: il costume del rock diventa malcostume, se trasportato in concerti di musica ricca di dettagli espressivi. Nel rock spesso – non sempre – si esegue musica che, senza la montagna di decibel che riversa sulla platea, avrebbe poco senso.
La crescente digitalizzazione, anche nell’industria musicale, ha portato con sé sia vantaggi, che svantaggi. Quali sono, dal suo punto di vista (sia in positivo che in negativo)?
Nella musica registrata, con la digitalizzazione, con i computer, si possono ottenere effetti musicali impensabili fino a qualche anno fa, e questo fa bene alla ricerca artistica. Nella musica dal vivo bisogna andare più cauti: il rapporto fisico che si instaura fra la persona che suona e la persona che ascolta va preservato. La troppa tecnologia tende ad allontanarlo, a opacizzarlo. Bisogna guardarsi bene dal rischio di omologazione espressiva che è sempre in agguato.
Ci sono ormai software in grado di generare una canzone in pochi secondi. Cosa ne pensa dell’utilizzo dell’intelligenza artificiale in musica, da un punto di vista creativo?
Le novità scientifiche vanno studiate bene, prima di emettere giudizi. Per quel che so, l’IA può essere preziosa. Dagli esperimenti che ho analizzato in campo musicale, mi viene di pensare che l’IA potrà sostituire in parte la produzione di musica diciamo “banale”. L’industria audio e video ha bisogno di tonnellate di musiche di sottofondo, di musiche “da parati”, musiche che ripetono moduli esistenti e consunti. Per quel campo credo che non ci sia più bisogno di noi compositori. Il professor Giorgio Parisi (premio Nobel per la Fisica nel 2021, nda) chiama l’IA “pappagallo stocastico” – beh, credo che nel campo della produzione di musica “banale” l’IA sia imbattibile. Se invece parliamo di guizzo creativo, di illuminazione espressiva, mi sembra che per ora il pappagallo abbia ancora molta strada da fare. Per ora. Perché l’incubo distopico è sempre in agguato.
Secondo lei viene percepita, dal pubblico, la differenza tra musica suonata e suoni totalmente digitali, nelle canzoni di oggi?
Dipende: c’è canzone e canzone. La moda commerciale imperante oggi non ha bisogno di suoni naturali, preferisce il suono tecnologico. Ma se parliamo di un quartetto d’archi o di un’aria per soprano, la differenza si percepisce eccome.
Il digitale ha anche modificato i supporti con cui ascoltiamo la musica: come cambia la fruizione tra cellulare, vinile, CD?
La fruizione cambia a seconda dell’atteggiamento del fruitore: se uno vuole una musica d’ambiente mentre consuma un aperitivo, conversando in allegra compagnia guardando il panorama, vanno bene quasi tutti i supporti. Se uno vuole ascoltare a fondo una sinfonia di Mahler, dovrà concentrarsi in modo attento, recettivo al dettaglio. Quello fa la differenza: vinile o Iphone, ben amplificati, sono più o meno la stessa cosa. Purché le orecchie e la mente siano attivate a cogliere un ritorno di tema, una citazione musicale, un dettaglio interpretativo, il respiro collettivo di un coro. Tutto questo, naturalmente, è il surrogato dell’ascolto principe: della musica eseguita dal vivo.
Dopo gli MP3, si immagina nuovi modi ibridi di fruizione, in futuro?
Il futuro è un mistero fascinoso e bello che nessuno prevede. Sicuramente anche in futuro ogni nuova proposta tecnologica incontrerà entusiasti e detrattori, curiosi e nostalgici, come succede da millenni.